Aventuras y desventuras del croma, historia de una pantalla al fondo

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Firma invitada: John Tones.

Al acercarse al estudio de los procesos tecnológicos que se han desarrollado a lo largo de la historia del cine conviene tener un par de (obvias) cuestiones muy en cuenta. Primero, que por mucho que en esta casa seamos devotos del cine anciano, en el que se construía una Babilonia a escala 1:1 para que se desnucaran desde sus torres ejércitos de extras, las posibilidades que abren los trucajes visuales, tanto desde el punto de vista expresivo como desde el argumental, son infinitas. Segundo, que nunca hay que perder de vista que desde sus orígenes, el cine ha sido un espectáculo de ilusionismo, no un instrumento documental: los primeros creadores y desarrolladores de lenguaje cinematográfico eran magos y feriantes, y lo natural es que abracemos esos orígenes como… bueno, como Auténtico Cine.

De hecho fue Georges Méliès, ilusionista y pionero absoluto de los efectos especiales en el cine quien diseñó algunos de los primeros sistemas de modificación de las imágenes. Además de su famoso stop trick (montar seguidas dos secuencias que no se corresponden a la linealidad temporal para provocar transformaciones, apariciones o desapariciones súbitas en pantalla), Méliès experimentó con las múltiples exposiciones y los fundidos, en trucos que pueden considerarse rudimentarios precedentes del croma. Por ejemplo, en 1898 filmaba Un homme de tête, donde pone en marcha lo que se conoce como matte painting: se pinta sobre una placa transparente la zona del plano donde hay un elemento, oscureciendo el resto con pintura negra para que no se exponga en la película. Luego se vuelve a filmar sobre la misma película exponiendo solo el segundo elemento, dando la sensación de inserción de ambos en un decorado común.

La técnica se uso de forma más sofisticada en la revolucionaria (también por cuestiones de montaje y planificación) The Great Train Robbery en 1903, pero no con la intención de fabricar una ilusión, sino de hacer un mundo más creíble y complejo. Gracias a la doble exposición, tras las ventanas de las oficinas de la estación se veían trenes pasar, y en las puertas abiertas del vehículo en movimiento el paisaje se movía a toda velocidad. Son logros visuales imposibles de rodar por las necesidades técnicas del momento que no pretendían sorprender al espectador, sino pasar desapercibidos.

Una curiosa evolución del matte painting fue la pintura en cristal, desarrollada también a principios de siglo, pero cuya presencia puede rastrearse incluso en películas actuales. Es tan sencillo como dibujar un escenario en cristal y situarlo entre personajes y cámara. Norman Dawn fue uno de sus principales maestros y llegó a mejorarlo con inventiva: pintando de negro el cristal, y creando así una especie de matte analógico, y gracias al que los dibujantes del escenario podían prepararlo sin la presión de tener que tenerlo dispuesto para el rodaje.

Los mattes tenían un problema: la cámara tenía que estar completamente estática, dándole a todo una sensación de truco teatral (sin duda, lo que Méliès tenía en mente). El sistema dio un salto de gigante con la creación de la Pantalla Negra, que permitía movimientos de cámara para el fondo, sobreimpresionando otra imagen sobre estos, como sucede en este mítica escena de Amanecer de Murnau, en 1927.

Básicamente, el proceso era el siguiente: los actores eran filmados frente a un fondo negro. La película se copiaba con negativos de alto contraste para conseguir una silueta que era usada del mismo modo que en la técnica del matte, insertándose a los actores en el fondo. Hay una versión levemente más primitiva de esta técnica, también consiguiéndose una silueta de los actores que luego se insertaban en la imagen de fondo rodada con una cámara bi-pack (que rodaba con dos emulsiones al mismo tiempo). Un ejemplo de los resultados están en El Ladrón de Bagdad, de 1924.

Otro ejemplo mítico del empleo de la pantalla negra es El hombre invisible. En este clásico, Claude Rains, el actor encargado de interpretar al mítico científico loco, llevaba un traje de terciopelo negro y era filmado frente a un fondo negro.

Algunos problemas de la pantalla negra se solventaron con el siguiente sistema, la pantalla azul, creada por C. Dodge Dunning y que solo podía aplicarse en películas en blanco y negro como otro clásico con el que debutó el sistema: King Kong, en 1933. Esencialmente, se coloreaba el fondo de azul y el elemento a siluetear de amarillo, lo que los hacía separables y transportables.

La versión en color de este sistema llegaría en 1940, y la concibió Larry Butler para, curiosamente, una nueva versión de El Ladrón de Bagdad. La cosa se complicaba: se filmaba al elemento a separar contra un fondo azul (el tono más alejado posible del color de la piel, lo que evitaba interferencias de color). Con una impresora óptica que permitía combinar distintas filmaciones en una se eliminaba el fondo azul de la primera, se extraía el escenario de otra y se fusionaban en una tercera. El resultado, espectacular para la época, fue merecedor de un Oscar a los Efectos Especiales, aunque el paso del tiempo ha dejado en mejor lugar, a nuestro juicio, a los rudimentarios pero más creíbles efectos de la versión muda de la película, ya que en este estado tan primitivo de la técnica aún hay verbenas de colores, problemas con cabellos y humo, y una molesta silueta azul rodeando a los personajes.

El siguiente gran nombre con el que nos encontramos es con Petro Vlahos, experto en efectos especiales que recibió el Oscar de esa categoría por Mary Poppins en 1964. El método que desarrolló en exclusiva para Disney (y que la compañía cedía solo a precios estratosféricos, lo que le permitió desarrollar las películas visualmente más espectaculares de la época, como la citada Mary Poppins o la aún hoy extraordinariamente planificada Tú a Boston y yo a California) ponía en juego lámparas de vapor de sodio que se encendían frente a una pantalla blanca. Con un prisma especial ajustado a una cámara Technicolor, las ondas que emitía la lámpara de sodio se registraban en película de blanco y negro, que permitía siluetear y extraer el elemento deseado. Con una cámara normal que apenas quedaba afectada por la lámpara se captaba también la escena.

Aunque MGM era una productora lo suficientemente grande como para permitirse pagar los elevadísimos precios que pedía Disney por su sistema de croma, en Ben-Hur (1959) tenían un problema extra: la película se iba a rodar en su sofisticado y novedoso formato de 65 milímetros y el proceso de vapor de sodio solo funcionaba con 35 mmm. El propio Vlahos fue contratado para desarrollar una nueva técnica.

No vamos a entrar en detalles del complicadísimo proceso que a Vlahos le costó seis meses concebir, pero esencialmente separaba las señales azul, verde y roja para combinarlas en una nueva señal externa. La técnica explotaba el hecho de que la mayoría de los objetos tienen un color cuyo componente azul es similar en intensidad a su componente verde. Para evitar confusiones de color debía de generar señales extras con colores determinados que se aplicaban a las separaciones de color originales: un total de doce elementos que se combinaban en una imagen trucada final y cuyo resultado es casi perfecto. La calidad del recorte de las imágenes era muy superior a la de los anteriores sistemas, y con ello, mejoraba la credibilidad del trucaje. Los pelos, los siempre horribles pelos largos de las actrices ondeando al viento con espantosas interferencias dejaron de ser un problema grave. El proceso se ha usado durante cuatro décadas ininterrumpidamente hasta la llegada de las técnicas digitales.

Y llega lo digital y la sustitución del azul por el verde, así como la popularización del término “chroma key”, donde ya está incluido el proceso matemático que extrae un color en diversas tonalidades de una imagen y lo hace invisible. La única razón para que el verde haya sustituido al azul es práctica: aparece menos en trajes, da menos problemas en exteriores a causa del cielo y las nuevas cámaras, diseñadas ya con el croma como un elemento inherente al cine moderno están preparadas para detectar mejor el color verde.

Para realizar un buen croma, el punto más importante es la iluminación de los personajes, objetos y el croma verde o azul. El croma y los personajes se deben iluminar de forma uniforme y homogénea. Por lo tanto se tienen que evitar las luces puntuales y las sombras sobre el fondo; también hay que tener mucho cuidado con el color del vestuario y atrezo, los mismos deben diferenciarse del color del fondo, para que no sean recortados en post producción.

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